〈雲山大澤〉1964 171.0×246.0cm 墨彩紙本，長野縣梓川高等學校藏。（翻攝自薰風第5期）
一九一七年，時在愛媛縣任教的郷原古統接到東京美術學校的來信，詢問他前往台灣任教的意願，幾經考慮後他決定赴任。
郷原出生在長野縣筑摩村的農家，本名為堀江藤一郎，幼年時過繼給住在廣丘村的舅父郷原保三郎當養子，遂改姓郷原，古統則是後來的畫名。他於松山中學校畢業後，以第一名的成績考上東京美術學校日本畫科，但是不久就考量到獎助金與出路，轉入剛成立的師範科。
此後，他的人生多在教職與專職創作的抉擇間輾轉徘徊。一九一〇年從東美畢業後，他前往京都女子師範學校任教，一年後辭職旅居香港，投靠在當地經營「郷原洋行」的養伯父琴次郎。回日本再度過短暫的創作生活後，又回到愛媛縣的中學校任教。
一九一七年郷原來台時，島上的美術仍處在私人雅趣、旅繪師來來去去的時代。美術環境無法與內地相比，但是台灣風景依舊迷人。他先是擔任台中中學校的圖畫教諭，後來約在一九二〇年離職後「專心在親近台灣本島的山川上」。之後，他短暫前往中國旅行，一九二一回到台灣結婚後住在台北，隔年固定在第三高女任教。約在此時，他與在北一中任教的洋畫家塩月桃甫前往東海岸旅行。他們搭船抵達花蓮港後，坐著台車前往內太魯閣。一九二六年，兩人又從蘇澳步行五天到花蓮港。在內太魯閣旅行時，背著畫具的塩月曾描述自己身處寬闊的巨景中，不知該如何下筆寫生，但後來郷原真的畫了。
〈能高大觀〉1930 173×744cm 水墨紙本屏風，台北市立美術館藏。（翻攝自薰風第5期）
此後直到離台前，郷原古統都維持著教職，而他的抉擇也合拍於台灣美術公共建制的發展。郷原是台灣美術展的推動者之一，一九二七年展覽開辦後，他與木下静涯同為東洋畫部的評審。他畫過許多小幅作品，不過從第四回台展開始，他提出一件又一件的巨幅屏風作品，畫幅佔滿了展覽室的牆面。〈能高大觀〉描繪能高山系的走勢，被評論家稱為「任何人站在畫前，都會認為這是件『唐吉珂德般的力作』」；隔年的〈北關怒濤〉，描繪的是蘭陽海岸一帶的岩石與海浪，被評為「借岩石與海浪之力，以水墨之原味表現自然的呼吸」「可一窺作者的苦心及努力」。他們的巨大感不僅來自於畫幅，迫近的視角與構圖比例也是主因。
郷原合稱這二件作品為「台灣山海屏風」，這樣的風格即使在他內地時期的作品中也未見過。這些作品似乎是郷原古統最初的マグヌム・オプス（magnum opus）。這個字若單純翻譯成「大作」、「代表作」等名詞，其實無法傳達畫家持續想要創作大作的意識，以及文化視線的距離。他不像另一位審查員木下静涯——沒有任教，住在淡水水岸第Ｎ排，有空就泛舟健行。相反地，他像個工匠大師般地專注，時而自我催促著需在人生裡交出足以代表自己的作品。
台灣風景確實是這些大作的獨特性所在，在此郷原同時與實景寫生及印象搏鬥。雄偉的能高山、北關的斜傾單面礁岩，以及後來的阿里山與太魯閣峽谷，在當時均是著名景點。郷原以擦筆描繪的實景細節不斷充實這些象徵，結果，整體反而再呈現出一種不太真實的量感。他似乎同時也想在大作品中窮盡筆法的可能性，因而這也是他探索台灣風景的方法。
他與木下静涯都是首次試圖從台灣風景中建立美術傳統。他們都會同意台灣在清國時期並未建立在地的美術，大部分都是旅行畫家的四君子等清國傳統作品。這類作品，到哪都可以畫。郷原與木下在首回台展就淘汰了許多臨摹上海出版畫冊的四君子畫、芥子園畫譜、以及更多的一筆畫達摩的作品。
站在第一回台展作品⟨南薰綽約⟩前的郷原古統。（翻攝自薰風第5期）
另一方面，他們身為審查員，作法動見觀瞻。郷原的影響力主要體現在他的畫友以及第三高女的學生上。例如郭雪湖的〈圓山所見〉（見本刊第一集）明顯受到郷原首回台展作品〈南薰綽約〉的影響，後來他加入了郷原發起的「栴檀社」；郭的牽手林阿琴則是郷原在第三高女的學生，也是畫家。其他第三高女的學生裡，最著名的大概是陳進。她高女畢業後聽取郷原的建議前往東京，考取了東京女子美術學校，跟隨伊東深水等名師學習，後來從第六回台展開始與郷原一起擔任審查員。
然而，這些學生都無人繼承他的畫風。一般認為這是因為在父權社會底下，這些女學生後來多走入家庭，未能繼續畫業。如陳進能夠前往內地深造的特例，在內地名師雲集的狀況下，也不見得會依循郷原的風格。不過我想郷原那些巨構作品不只和性別有關，也是他與台灣風景間的固有距離。例如他的〈南薰綽約〉曾被稱為飄著「異國」情緒的花鳥畫；而像是台灣山海屏風裡的景象，對台灣觀眾而言仍是相當不尋常的風格。換句話說，其中存在的不只是寫生與實景之間，也是文化認同的距離。
〈內太魯閣〉1935 175.3×739.2cm 水墨紙本屏風，台北市立美術館藏。（翻攝自薰風第5期）
除了之外，甚至連這種符合地方色彩的題材，後來也變得過於習常、甚而被認為是有點過時。例如他後來提出另一組山海屏風，包括描繪阿里山森林的〈木靈〉（一九三四）與〈內太魯閣〉（一九三五）時，評論不僅少了過去驚奇的語調，洋畫家立石鐵臣更指出〈內太魯閣〉的畫面「怎樣也聽不到奔流的聲音」。
第七回台展審查員紀念照，前排左起結城素明、台北帝大校長幣原坦、藤島武二，後排左起為小澤秋成、廖繼春、木下靜涯、郷原古統、鹽月桃甫、陳進。（翻攝自薰風第5期）
郷原古統在一九三六年離開台灣，回到內地奉養年老的養伯父與養父母，台灣時期的大作也跟著他回到日本。這點對比戰後被遣返、作品消失在台灣的木下静涯，不得不說是特別幸運。他離台的原因，一方面是從香港回到日本、年事已高的琴三郎，多次希望他能夠回到內地照顧他與年老的父母。另一方面，公務繁重導致舊疾復發也是主因。責任感強的郷原在台灣的教職佔據了他大多數的時間，課餘又要主持學生與畫友間的研究會，以致氣喘再度發作。〈木靈〉與〈內太魯閣〉，乃至於更早的兩件大作，都是在教職與創作的折衝間，以及後來離台前的時間壓力下完成。然而，也是這樣性格守成、身處美術建制中心的郷原，在離開台灣前剴切地表示台灣缺乏美術館等問題。
返回故里的郷原仍舊以繪畫為生。戰後日本各地百廢待興，一九四八年廣丘村為活絡村裡的氣氛舉辦文化祭時，邀請郷原展出。他拿出塵封的〈內太魯閣〉加上了墨彩，展出時驚豔四方，鄉民們也才知道他在台灣時期的事蹟。此後他也開始參加村裡的各種文化事務。
郷原古統在一九六五年去世。過世前，他花了三年時間，以長野縣蝶岳山頂向西望向穗高岳的風景為對象，慢慢完成〈雲山大澤〉。和〈內太魯閣〉等作品一樣，這件作品產生的背景也是地方文化復興之時，但與台灣時期不同，歷經戰爭後的郷原，因緣際會終能以專業畫家的身分，盡情投入戰後市町文化重建的工作之中。郷原古統把這件作品送給松本市附近的梓川高校。這也是他最後的マグヌム・オプス。
〈台北名所圖繪・新公園〉膠彩紙本 18.7×21.7cm，台北市立美術館藏。（翻攝自薰風第5期）
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