〈排灣之女〉，1953年，油彩，宮崎縣立美術館藏（翻攝自薰風第8期）
洋畫家鹽月桃甫曾回憶他在一九二二年左右的花蓮旅行。他與鄉原古統乘船抵達花蓮港，準備出發去太魯閣時，鹽月形容自己身上背滿了各種畫具行頭，就像是平安時代的辨慶（歷史人物）一般。這也是他與台灣原住民首次近距離接觸，他們坐著台車經過美崙山丘，沿途是有水牛點綴的美麗草原。再來到新城一帶時，從旁邊的草叢裡忽然冒出一群原住民。身材矮小的鹽月先是嚇了一跳，隨後這些人卻親切地用「お早よう」問候他們。最後，原住民離開時，鹽月看著他們的背影表示：「看著他們在太陽的光輝底下的原始身姿，誰能不遙想往昔的神話時代呢？」原住民講日語固然是同化政策造成，但是鹽月還進一步賦予他們和日本人神話先祖相同的地位。
從松山出發到台灣的鹽月桃甫一家人（右起長子糾、塩月桃甫、次男倫、後方為トキ子夫人）（翻攝自薰風第8期）
太魯閣之行後，鹽月對原住民題材更為著迷。隔年，他與台北一中的同事出版了《生蕃傳說集》，作品〈蕃人舞踊圖〉則進獻給當年來台行啟的裕仁皇太子。一九二七年，他擔任「台展」西洋畫的評審，當時記者拜訪他的畫室，記載他的床邊擺著原住民木臼與幾件描繪原住民婦女的作品。木臼後來就成為〈山之娘〉裡的道具，畫中閉上眼睛、穿戴薔薇色原住民服飾的美麗女性本身並非原住民，而是以平地女子作為模特兒。
《生蕃傳說集》封面（翻攝自薰風第8期）
他的作品充滿了熱情活潑的筆觸，與另一位審查員石川欽一郎的英國式水彩畫截然不同。他以高更為學習對象，畫了許多如〈火祭〉〈馬細道邦的姑娘們〉等歡樂的原住民題材作品。在他任教的台北高校校刊《翔風》上，也可見他用近乎搞笑的方式描繪原住民的姿態。
〈馬細道邦的姑娘們〉，1930年（翻攝自薰風第8期）
然而在一九三〇年的霧社事件後，他的原住民作品開始變得費解與模稜兩可。事件過後兩年，他在台展裡畫了〈母〉，畫裡的母親在砲彈炸開的毒氣裡抱著自己的子女，而她直挺面對死亡的立姿，毫不示弱地傳達出泰雅族母親的勇氣與尊嚴。〈母〉在當時引起了褒貶不一的評論，《台灣日日新報》的文藝主筆大澤貞吉，形容母親的表情宛如不動明王一般，但他也認為身為審查員的鹽月，對事件應有更持平的論點，而不該流於極端。另一位新井英夫則認為〈母〉是件「悲壯且崇高」的佳作，顯示出官方理蕃政策有再檢討的必要。但事實上，官方檢討的結果則是對原住民影響更為巨大的集團移住。
鹽月桃甫與〈母〉（翻攝自薰風第8期）
鹽月桃甫與〈虹霓〉（翻攝自薰風第8期）
在無法阻止政策走向下，鹽月後來的作品雖然沒有〈母〉來得直接，但是卻留下死亡的餘韻，例如〈虹霓〉（一九三六），畫中蝴蝶飛舞、人物看似快樂地吹奏著口簧琴；然而這個快樂場景的上方，卻有一道象徵通往死亡國度的彩虹——他們也和事件裡的母親一樣，在慶祝死亡本身嗎？
本篇完整內容，詳見薰風2018年 Vol.8
